Problemas de Repertorio

por Matanya Ophee

Señoras y señores, antes que nada quiero disculparme ante ustedes por mi castellano. Esta conferencia ha sido traducida al español por Alejandro Madrid con quien estoy profundamente agradecido. Como todo buen hombre de negocios americano, empezaré por tratar de venderles algo. El producto que les ofrezco, se llama “Seguridad Laboral para Guitarristas”. En mi vida profesional, como dueño de una casa editorial de música, también vendo las herramientas para esta labor, pero lo que les quiero vender ahora es una idea. Como de costumbre, prometo darles algo para pensar, hablaré de música, trabajo y si ustedes me lo permiten, también de sexo.

Me hubiera gustado estar aquí, en este evento tan importante, con buenas noticias. Desafortunadamente, lo que tengo que decir, no es posible decirlo con optimismo. El estudio de la guitarra como una disciplina intelectual enfocada a la práctica de la música “seria,” está en serios problemas. La situación de la guitarra en el extranjero puede parecerles mejor que en su propio país. Pueden pensarse, que el fácil acceso a cuerdas, música impresa, libros, grabaciones y demás accesorios, es un indicativo de la salud de la disciplina. Sin embargo, en mi opinión, no es suficiente con observar nuestro entorno personal, para poder tomar una decisión sobre la salud general de la guitarra. Incluso si se tiene el mejor instrumento, si se pueden cambiar cuerdas tres veces al día, si se tiene acceso a la información de último minuto en el área de la guitarra, aún así persiste el mayor problemala ausencia de público.

Sin un público serio y educado, no se tiene futuro como profesional de la música. Puedes ser el más grande virtuoso de la historia, pero sin un público, te verás en la necesidad de ejercitar tu arte fuera de los límites de la más importante corriente de actividad musical en la sociedad. Podrás tocar conciertos en fábricas, hospitales o tocar en cafés, animar reuniones familiares o con amistades, pero las puertas de las grandes salas de conciertos, donde tocan los grandes violinistas, pianistas y cantantes, permanecerán cerradas, mientras la música que toques no sea del interés del público. En otras palabras, tu futuro como guitarrista depende de dos factores: tu elección de repertorio y tu habilidad para tocar ese repertorio convincentemente.

En esta plática quisiera ofrecer un breve panorama del desarrollo del repertorio para guitarra. Trataré de mostrar algunos de los errores que hemos cometido a través de la historia. Tal vez la plática les dé algunas ideas sobre como llegar a un lugar más privilegiado con la guitarra, y asegurar un provenir artístico y económico a los músicos que tocan la guitarra.

La guitarra no conoce fronteras geográficas o políticas. Florece donde la belleza y la pasión de la música se encuentren. Aún así, la guitarra no ha logrado un lugar de honor en la sociedad musical. Contrario a los malentendidos comunes, la guitarra nunca se ha equiparado con los instrumentos de la orquesta y el piano. Eso que llaman la “Edad de oro” de la guitarra fue solo el producto del deseo de los guitarristas, un sentimiento no compartido por el público en general. Tanto en el pasado como en el presente los guitarristas han luchado por alcanzar a un público mayor, al de las sociedades de guitarra.

El prejuicio en su contra todavía existe, incluso en países como los Estados Unidos, donde existen más de ochocientos conservatorios y universidades donde se enseña. Permítanme leer un pequeño fragmento de una reseña que ilustra la percepción común de la guitarra por parta de la mayoría de los músicos profesionales:

“. . . He aquí un instrumento que no habíamos escuchado en las salas de concierto desde hacía mucho tiempo, un instrumento que vuela desde el sur hasta nuestras lejanas y frías tierras norteñas, un instrumento del Don Juan, de la Condesa Almaviva, inseparable compañía de un español . . . en una palabra, la guitarra. Instrumento demasiado inadecuado para el escenario . . . nos hubiera gustado escucharlo al pié de la ventana de una hermosa doncella, en una silenciosa noche de verano, bajo la plateada luz de la luna, cuando una brisa caliente rozara ligeramente la superficie de espejo de un río, susurrandose a sí misma en los rosales de la ribera . . . pero en el teatro, en medio de la multitud, bajo un techo pintado y bajo la luz de proyectores, la guitarra pierde su belleza, su natural melodía . . .” Gazette Repertuar, 1839.

Si pensamos que esta serie de sin sentidos del siglo XIX son una exageración bajo los estándares actuales, solo tenemos que observar que en los conservatorios o universidades en que se acepta a la guitarra, siempre se le relega a su propia esquina, donde tiene poco contacto con el resto de los estudiantes y maestros. Siempre sentimos la necesidad de agregar el adjetivo “clásica” a nuestro instrumento, con la esperanza de no ser confundidos con canta-autores, rocanroleros, gitanos o mariachis.

Los violinistas y los pianistas nunca usan el adjetivo “Clásico”, aún cuando el piano es el instrumento preferido de jazzistas y se le puede encontrar en todos los bares y restaurantes de hotel. A principios del siglo el piano era el instrumento favorito en los bordelos de San Francisco, Nuevo Orléans y San Luis, y fue precisamente en ese ambiente donde nació la música de rag. El violín es un importante parta de la tradición montañesa y el Country en Estados Unidos, se usa como instrumento folclórico en las islas británicas, Francia, México y el mundo Árabe, de Marruecos a Irák. Sin embargo a los violinistas eso no les preocupa.

Con el tiempo he formado un diccionario de frases anti-guitarrísticas de diferentes países y diferentes épocas. No puedo explicar porque de todos los instrumentos, ha sido la guitarra, que tuvo un rol importante en el desarrollo de la música centroeuropea del siglo dieciséis, es el blanco de la ridículización de otros músicos.

Tengo algunas teorías pero no creo que se puedan discutir en una sociedad educada. El hecho es que el problema existe, y si deseamos continuar como una disciplina viva es mejor que encontremos una forma de escapar.

La guitarra como la conocemos ahora se desarrolló durante la primera mitad del siglo XIX. Contrariamente a la leyenda popular, la técnica y la pedagogía del instrumento fue establecida desde los tiempos del último método de Dionisio Aguado, en 1843, desde entonces poco ha cambiado. Por otra parte la forma y contenido de los programas, ha experimentado muchas metamórfosis desde principios del siglo XIX.

En ese tiempo la idea de un concierto en el que un solista tocaba todo el programa era inadmisible. Un concierto típico empezaba con una sinfonía de Haydn tocada por la orquesta, un par de arias de alguna ópera famosa cantadas por alguna soprano, algunos números instrumentales con otros músicos y al final el beneficiario del concierto tocando generalmente su propia música.

Nueve de cada diez las obras eran variaciones virtuosas sobre temas operísticos. La segunda parte del programa seguía un formato similar, terminando con alguna sinfonía de Beethoven. Ese era el formato establecido para violinistas, cantantes, pianistas, chelistas y también guitarristas.

Obviamente este tipo de conciertos eran muy costosos ya que la participación de numerosos músicos mermaba significativamente las ganancias del empresario. Otra aspecto, es que el virtuoso de gira, tenía que tomar en más en cuenta, la disponibilidad de los músicos en las ciudades que visitaba que su capacidad artística.

El recital solista se asocia generalmente con las giras de Franz Liszt a finales de la década de los treinta del siglo pasado. Los programas solían consistir de música compuesta o arreglada por el ejecutante mismo. Hubo pocos guitarristas itinerantes a mediados del siglo XIX, y no siempre hay información disponible acerca de los programas que tocaban.

Podríamos asumir que la elección de la música se basaba en el gusto popular. La música “popular” empezó a ser considerada un ente aparte de la música de “concierto” desde finales del siglo XIX. Por eliminación todo aquello que no era “popular” era “clásico”, término que tampoco se puede aplicar indiscriminadamente a toda la música de “concierto” o de “arte” de todos los tiempos. El término “guitarra clásica” también data de ese tiempo, aunque su uso se popularizó alrededor de 1930.

¿Cuál es la naturaleza de los recitales de guitarra de hoy en día? Un programa típico ofrecido por Francisco Tárrega en 1888 se dividía en tres partes. En la primera se escuchaban arreglos de música de Verdi, Arrieta y Gottschalk más alguna obra del ejecutante. En la segunda parte, un arreglo de alguna gavota de Arditi o alguna polonesa de Arcas y las variaciones sobre el “Carnaval de Venecia”. En la tercera parte, Tárrega tocaba dos arreglos de música para piano de Prudent y Thalberg y dos pot-pourris sobre melodías folclóricas españolas arregladas por él mismo.

Lo que es para reflexionar es que no se incluyera música de Sor, Giuliani, Aguado, Carulli, Carcassi y otros guitarristas europeos y especialmente españoles de la generación previa. En los últimos años Tárrega empezó a incluir música de Bach, Granados y Albeniz en sus programas, pero en esencia la elección de material trataba de satisfacer el gusto poco sofisticado de su público.

No sabemos si este tipo de programas es uno de los factores que contribuyeron a que Tárrega no pudiera alcanzar públicos fuera de España. No olvidemos que de no ser por los esfuerzos de sus alumnos Miguel Llobet, Pascual Roch, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Domingo Prat y otros, nunca hubiéramos sabido quien fue Tárrega.

El fin del siglo XIX fue testigo de la efervescencia de la actividad guitarrística alrededor del mundo, con centros como Alemania, Rusia, Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Italia y claro, Latinoamérica, generalmente a través de clubes y sociedades fuertemente asociados a la mandolina y el banjo.

Como hoy, estos clubes proveían al guitarrista de un escenario, y el material seleccionada tenía que darse de acuerdo a los gustos de los doctores, militares, clase medieros y negociantes que formaban la columna vertebral de esas asociaciones. Solo con la aparición de figuras como Llobet y Segovia empezó a darse un interés más serio en rebasar los límites del club de guitarra para llegar a un público más amplio.

La influencia de Llobet fue tan corta como su vida. Para bien o para mal la fuerza determinante en la guitarra del siglo veinte fue Andrés Segovia. Hasta fechas recientes nuestra imágen de este hombre se formó bajo la creencia ciega de que él había sido quien había creado la guitarra a su imágen y semejanza, poniéndola al nivel del violín y del piano. La falsedad propagandística de estas ideas creó entre los guitarristas sub-culturas “segovianas” de tipo casi-religioso. La mayor parte de la información disponible sobre la carrera de Segovia había sido diseñada para proyectar la imágen que he descrito, y para ocultar algunos hechos poco placenteros acerca de él.

Hace algunos años publiqué el texto completo de 129 cartas escritas a Manuel M. Ponce por Segovia, desde que se conocieron en mil novecientos veintitrés, hasta la muerte del compositor en 1948. Las cartas, como testimonio personal, nos muestran una faceta totalmente diferente de Segovia. Segovia era un reaccionario de derechas que apoyó activamente a los franquistas durante la guerra civil española. La verdad acerca de la huida de Segovia de Barcelona durante la guerra, como Segovia mismo lo cuenta, es que era buscado por las fuerzas leales a la República, ya que se sabía de su filiación franquista. Además, Segovia era un antisemita declarado, lo que aunado a su conexión franquista, le representó el ser boicoteado en los Estados Unidos de 1937 hasta el fin de la segunda guerra mundial, una vez que se olvidaron las viejas rencillas públicas en su contra.

Dejando de lado esto, no podemos negar la influencia de Segovia como factor determinante en la estructura y contenido de los recitales de guitarra durante su vida, incluso hoy podemos encontrar esas huellas en muchos programas.

Aquí tenemos un programa de un concierto ofrecido por Segovia en Barcelona en diciembre de 1916, a principios de su carrera:

Primera parte:

1) Francisco Tárrega             Capricho Árabe.
                                            Scherzo Gavotta

2) Fernando Sor                     Minueto en mi
                                            Estudio en si bemol
3) Napoleón Coste                 Allegro en la
4) Miguel Llobet                     Canción popular catalana, El mestre

Segunda parte:

1) J. S. Bach                          Gavotta
2) Haydn                               Minueto
3) Mendelssohn                     Romanza, Canzonetta
4) Chopin                              Mazurca opus 33 No. 4.

Tercera parte:

1) Isaac Albéniz                    Granada
2) Enrique Granados             La maja de Goya
                                 Danza en mi
                                            Danza en sol
3) Piotr Tchaikowsky              Mazurca

Como podemos ver, el formato de este recital es muy similar al del modelo de Tárrega. La diferencia más significativa es que Segovia reconocía la existencia de guitarristas como Sor y Coste y se escapó de la limitada rama de la música popular española en la que Tárrega estaba atrapado. Tiempo después en su carrera, Segovia solía comenzar con una o dos piezas de Gaspar Sanz, algunas transcripciones del repertorio para laúd, algunos de los pastiches adjudicados a Sylvius Leopold Weiss y Alessandro Scarlatti pero escritos por Manuel M. Ponce, y claro, música de Ponce, Moreno Torroba, Turina y algún compositor de segunda que escribiera para él.

Uno de los factores importantes en el desarrollo del repertorio segoviano fue su gradual adopción de la música de Johann Sebastian Bach. Como vimos en el programa de mil novecientos dieciséis, el interés de Segovia en la música de Bach estaba probablemente basado en el limitado interés de Tárrega por la misma.

Durante la década de los veintes, después de conocer la reciente publicación de Fritz Jöde de la obra completa para laúd de Bach, Segovia empezó a incluirla en sus programas y a publicar algunas piezas bajo su nombre. De hecho el arreglo que Segovia hizo a la Chacona no es una idea original, ya que en 1922 el argentino Antonio Sinópoli había publicado su propio arreglo en Buenos Aires.

El uso que Segovia hizo de Bach y de la chacona en particular está relacionado a su campaña de relaciones públicas y a su constante esfuerzo por hacerse de recitales. Frecuentemente esto funcionaba muy bien y hacía felices a los promotores. La crítica musical solía alabar a Segovia, aunque no podía ocultar sus sentimientos por la guitarra.

Consideremos el artículo de Anatolii Lunacharsky publicado en 1926 en Izvestia con el título “Algunas palabras sobre nuestro huésped—Segovia”, después de la primera visita de éste a la Unión Soviética:

“. . .  cuando se habla de un concierto de guitarra, inmediatamente pensamos que se trata de algún truco de mala calidad. La guitarra es un instrumento hermoso pero son de conocimiento general sus pobres recursos y el que es mejor como instrumento de acompañamiento . . .”

El lenguaje es diferente, pero la condescendencia es igual a la expresada en el artículo de 1839 de la moscovita Gazette Repartur. El programa tocado por Segovia en Moscú en 1926 fue publicado por Miron Vaisbord. La última vez que escuché a Segovia en vivo, en 1982 en Boston, con una o dos excepciones tocó el mismo programa.

Para el tiempo en que Segovia tuvo una segunda generación de seguidores y discípulos, su lugar como árbitro del buen gusto en los programas para guitarra era incuestionable. Los pocos que se atrevieron a retar la supremacía de Segovia, gente como Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Louise Walker, María Luisa Anido, Benvenuto Terzi, Julio Martínez Oyanguren, Karl Scheit y algunos otros, definitivamente trataron de construir programas basados en un repertorio no segoviano.

En ocasiones esos esfuerzos fueron exitosos, en formas que Segovia nunca se hubiera imaginado. Pero en general, y sin importar la explosión de la actividad guitarrística de los últimos treinta años, la guitarra se sigue viendo como el pariente pobre que no es bienvenido a la mesa.

Me gustaría sugerir que la razón, incluso cuando el repertorio segoviano es muy poco tocado, es que hemos aprendido malos hábitos de Segovia. A continuación los enumero:

En la época de Segovia, los músicos de gira no tenían por que preocuparse sobre la repetición de programas. La probabilidad de que una audiencia escuchara el mismo programa dos veces eran muy remotas. Hoy, con la nueva tecnología, esto se convierte en un problema, especialmente para aquellos que como yo viajamos de un centro de actividad guitarrística al otro. Es muy cansado escuchar las mismas piezas una y otra vez. Esto puede funcionar bien para los fanáticos de la guitarra, pero el público serio no está tan dispuesto a soportar compositores de segunda repetidos hasta la nausea. Llegará el momento en que prefieran ir a la ópera.

El problema es que la estética y la inteligencia suelen ser factores no determinantes en la elección de repertorio de los guitarristas. El culto a la personalidad y el instinto de grupo mandan aquí. Es suficiente con que John Williams toque alguna cosita de Juan Pérez para que todo mundo, de Londres a Nueva York, de Los Angeles a Hong Kong, de Australia a Cuernavaca empiece a tocar eso.

La razón principal para esta creencia es simplemente que los guitarristas españoles dominaron la escena durante la entre guerra, en los veintes y en los treintas. Fue la predilección personal de Llobet, Segovia, Pujol, Fortea, Sainz de la Maza y poco después Yepes, la que moldeó nuestra noción de lo que es la música española. Con algunas pocas excepciones esta música, tanto los originales como las transcripciones, pertenecen a esa rama de la música que tiene el rol de excitar. Estas son las piezas de ritmo provocativo, suculenta melodía, modo frigio, zapateados, rasgueados, fandangos, leyendas.

La fascinación que esta música ejerce sobre la gente dentro y fuera de la península ibérica data de los tiempos de las guerras napoleónicas. Hordas de soldados franceses e ingleses llegaron al miserable país, apoyando a est o aquel potentado español, y mientras la sangre corría, los mozalbetes ingleses y los granjeros franceses, quienes formaban el grueso de estos ejércitos, tuvieron oportunidad de escuchar la música española.

El nombre de Octave Levavaseur probablemente no signifique nada para ustedes. Para poner a este soldado francés en la perspectiva guitarrística, digamos que era el padre de Charlotte Beslay neé Levavaseur, una estudiante de piano de Fernando Sor, a quien el guitarrista catalán dedicara su famosa Fantasía elegiaca opus 59. Octave Levavaseur tomó parte en las guerras peninsulares como ayudante de Mareschal Ney, una de las más ilustres y controversiales figura de ese tiempo.

En sus memorias Levavaseur describe la reacción de las tropas francesas a la naturaleza seductora de la música y la danza españolas. Las tropas estaban estacionadas en Santiago. Sus actividades recreativas incluían ir a conciertos de ópera tres veces a la semana. Durante el intermedio se presentaban danzas españolas con acompañamiento de castañuelas. Levavaseur nos dice:

“. . . Estábamos particularmente impresionados con el Fandango y con la extrema libertad de sus movimientos. Tal vez eran los exagerados gestos de la bailarina. Un día nos dijeron que existía una danza todavía más excéntrica llamada el Zorongo y la solicitamos. Todos en la sala, Toute la salle, apoyó la propuesta con un gran aplauso. Viendo los pasos y los gestos de la bailarina nos sorprendimos que esa danza fuera permitida en público. A la siguiente función, la sala estaba llena a reventar y los oficiales exigían el zorongo de nuevo. El comandante local, el General Marcognet estaba también presente y encontró necesario prohibir a las bailarinas hacer el zorongo . . .”

La impresión de esta historia es que la connotación sexual del zorongo no podría ser ignorada. Era moralmente permisible masacrar soldados y provocar las más horribles atrocidades a sus viudas e hijos, lo que no se podía permitir que el ondulante contoneo de los traseros de las nativas, contaminara la rectitud cristiana de las tropas.

La naturaleza voluptuosa de este tipo de música española tampoco era ignorada por los compositores extranjeros que tuvieron contacto con ella años después. Mikhail Glinka fue el primero en utilizar el término “españolada” con gran éxito. Otros como Rimsky-Korsakov, Georges Bizet, Franz Liszt, Louis Moreau Gottschalk, Emmanuele Chabrier lo siguieron.

Cuando llegó el momento para que los virtuosos españoles se aventuraran fuera de la península ibérica a fines del siglo XIX, y estoy hablando de figuras como Ricardo Viñes, Isaac Albéniz, Enrique Granados y Pablo Sarasate, el público europeo y americano estaba ya predispuesto en cierta dirección, la del trasero seductor, el musculoso torso masculino, las castañuelas y los rasgueados de guitarra.

Los españoles sabían que eso iba a vender boletos y eso fue lo que hicieron. Los guitarristas que llegaron después tenían que amoldarse al formato, si querían tener éxito, y así lo hicieron. Creo que es muy interesante encontrarse con guitarristas polacos tocando arreglos de melodías populares catalanas. En mi vasta experiencia en este campo no recuerdo haber escuchado nunca a un guitarrista catalán tocando arreglos de melodías populares polacas. De igual manera, en mis viejos tiempos fui un gran aficionado al flamenco, ahora mis intereses están en otro lado. Sin embargo sé muy bien lo difícil que es lograr esa misteriosa alianza poética que esta música requiere, intentarlo fuera de la tradición en que nació, es solo una mala y anacrónica imitación. Desafortunadamente la realidad del mercado es tal que todavía se puede vender esa música a los aficionados a la guitarra.

Hay muchos otros aspectos del legado de Segovia que podría discutir, pero creo que ya es tiempo de mostrar el siguiente punto: el éxito o fracaso de una ejecución musical depende de la habilidad del músico para establecer un contacto con el público y su necesidad de gratificación musical. Si el público quiere piezas de entretenimiento y tu gusto estético no te permite aspirar a algo de mayor calidad, entonces debes darles entretenimiento. Segovia ya nos probó que con música bonita e insignificante es posible hacer feliz a una gran cantidad de gente. Pero si tu idea de la música es algo más que melaza dulce, entonces busca otro público. Pero ¿donde y como?

Es difícil responder estas preguntas de manera global. Las condiciones locales son diferentes y lo que tal vez sea posible para alguien en algún lugar, puede ser imposible en otro. De cualquier manera quisiera darles algunas ideas.

Regresemos a la intención de Segovia de “llevar la guitarra al mismo nivel del violín, el piano y el chelo”. Esta es una labor importante, especialmente para aquellos que pensamos ganarnos la vida tocando la guitarra. Es importante no solo por el orgullo en nuestro propio instrumento, sino porque es una cuestión de sobrevivencia.

Supervivencia económica. Los pianistas y violinistas que ganan una concurso internacional como el Tchaikovsky en Moscú, tienen casi garantizado un camino fácil hacia las grandes salas de concierto. Giras de concierto internacionales, contrato para grabaciones, etcétera. Hay muchos guitarristas en el mundo que tienen el nivel artístico de los recientes ganadores del Tchaikowsky, sería un beneficio que la guitarra pudiera participar.

Pero es solo un sueño de opio mientras el prejuicio hacia la guitarra persista. Por esto el guitarrista debe seleccionar mejor su repertorio ya que es la única manera de ganar el respeto y aprecio, no del público, cualquiera que este sea, sino del resto de los músicos: los colegas en la escuela, los maestros, los críticos, los empresarios y demás.

No es cuestión de contribuir de manera altruista al bien de la disciplina, sino una cuestión de sobrevivencia personal e individual de cada guitarrista. Si eres el primero en ser tomado en serio por la comunidad musical, tu vida profesional será mucho más gratificante.

Pero hay un problema. Los instrumentos más importantes son los que se tocan en la orquesta y la guitarra no es ni nunca será parte de la orquesta. Lo mismo de podría decir del piano, ¿cómo es que el piano es uno de los principales instrumentos de la tradición occidental en los últimos dos siglos y medio y la guitarra no?

La respuesta histórica es más bien larga, pero para abreviar, diré que tiene poco que ver con el volúmen de los instrumentos. La popularidad del piano a principios del siglo XIX, cuando su rol dominante fue claramente establecido, se generó en gran medida debido a las maniobras comerciales de los constructores de pianos.

Eran ellos los que financiaban las giras de los virtuosos del momento. Incluso financiaron violinistas y guitarristas, era un buen negocio. El piano tenía la ventaja de ser un elemento decorativo que le permitía a la burguesía participar de actividades que en otro tiempo eran exclusivas de la nobleza. Una guitarra era más barata de comprar, pero un piano era más fácil de aprender a tocar, al menos para los principiantes.

En el ámbito profesional, lo que garantizó el estatus del piano fue que los grandes compositores empezaron su educación musical en él. Ellos no solo escribieron música para piano solo, sino que también incorporaron el instrumento en muchos ensambles de cámara para el placer y goce privado de aquellos amateurs ilustrados que estuvieron dispuestos a pagar por ese gusto.

Claro que al mismo tiempo existió una gran tradición de música de cámara con guitarra, y ahora tenemos muchos ejemplos de ese género. La cantidad de música de cámara con guitarra no era nada en comparación de la que incluía piano. En un momento dado el piano se convirtió en parte importante del repertorio de música de cámara, y este hecho contribuyó a su establecimiento como foco de la vida musical. La guitarra, aún con un buen número de buenas obras de cámara quedó rezagada.

Es a través de la música de cámara que los músicos forman alianzas de por vida. Es fácil relegar a un músico que no pertenece al grupo de amigos que se formó desde los tiempos escolares, con quienes se descubrieron las deliciosas páginas de Brahms o Tchaikovsky.

Si se quiere empleo continuo lo mejor es subirse al tren de la música de cámara. Algunos guitarristas han descubierto ese simple hecho. David Starobin lo ha hecho con gran éxito durante más de veinte años. ¿Cómo es posible hacer eso?

El lugar para empezar, me parece, es la escuela. Al final no importa si tu pedagogía es la de Carlevaro, Pujol, López Ramos o Juan Pérez. No importa si tocas con el lado derecho o el izquierdo de la uña, o si sabes hacer un apoyando correcto. No importa si estrenaste lo último de tu héroe contemporáneo, a nadie le importa si numeras las sonatas de Scarlatti con eles, kas o efes.

Si quieres sobrevivir en este negocio, si quieres enseñarle a tus alumnos como se hacen las cosas en el mundo real de la música, si quieres que yo o cualquier otro amante de la música de cámara compre un boleto para tu concierto, es mejor que aprendas lo que los violinistas, pianistas y chelistas hacen.

Ve a tu alrededor. Sin duda las actitudes han cambiado en los últimos años. Hay más conciertos de música de cámara con guitarra. Me atrevería a decir que esta actividad todavía no ha generado un cambio en la perspectiva general del público. Frecuentemente leo muchos pronunciamientos en favor de la música de cámara con guitarra por parte de muchos guitarristas. Sin embargo la mayoría de las veces son palabras huecas. No conozco a ningún gran solista de la guitarra que esté dispuesto a hacer una carrera dedicada a la música de cámara. Hay pocos ensambles profesionales en la actualidad, con excepción de algunos matrimonios, que incluyan la guitarra.

En mi país existen más de 800 festivales anuales dedicados a la música de cámara. Uno puede encontrar los nombres de Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma, Mstislav Rostropovich, Pinchas Zukerman, y muchos otros grandes instrumentistas y cantantes. Nunca vi los nombre de Andrés Segovia, Julian Bream, John Williams o Alexader Lagoya. A desafortunada verdad no debería ser un obstáculo para que los grandes guitarristas actuales se presenten en esos festivales con regularidad. La pregunta es: ¿que pueden nuestros virtuosos ofrecerle a músicos que se han nutrido en una estricta dieta de cuartetos de Beethoven, quintetos de Brahms, trios de Mendelssohn, sin mencionar la música de cámara de Mozart, Haydn, Schubert y Dvorak?

Antes de que tratemos de responder esa pregunta tenemos que deshacernos de nuestros complejos de inferioridad y aceptar que si bien los grandes compositores no han incluido a la guitarra en su música de cámara, si tenemos una importante contribución que hacer. Al juzgar la música de cámara con guitarra debemos dejar de juzgarla solo por la parte de la guitarra. Lo que importa en la música de camara es la obra en su totalidad, no los méritos individuales de la parte de la guitarra.

Pocos guitarristas pueden leer una partitura de música de cámara y pocas publicaciones incluyen una. Un guitarrista que quiera hacer una carrera como músico frente al público y que quiera lograr la seguridad laboral que tiene un médico, arquitecto, ingeniero, piloto aviador o maestro universitario tiene que aprender los trucos del negocio. No a la memorización y si a la lectura a primera vista, al análisis y a la habilidad de respirar al mismo tiempo que alguien tal vez completamente desconocido.

Busquen obras que le ofrezcan algo nuevo y excitante a sus colegas músicos, aunque esto a veces signifique hacer el “tun-cha-cha”. Esto también será una contribución importante no solo a tu propia economía sino al futuro de la disciplina. Si queremos de verdad funcionar como el violín, el piano y el chelo, tenemos que romper el molde de los conciertos de guitarra sola, las clase magistrales de guitarra, los concursos de guitarra y el festival de guitarra y lanzarnos a la verdadera sociedad musical.

Quisiera mencionar algunas palabras sobre la forma de programar recitales de muchos guitarristas solistas. La vieja escuela de programar, al estilo Tárrega-Segovia ha sido reemplazada, para bien o para mal, por una nueva forma que se basa en la idea del “cross-over”, o sea, nuevas composiciones basadas en géneros populares como el jazz, el rag-time, el tango y el country. De esa manera, además de las Leyendas y las piezas de Villa-Lobos, ahora tenemos las Koyunbabas, los Sunbursts, los Usher Waltzes y las piezas de Piazzolla.

En principio todas estas piezas son buen música, pero el número de veces que se escuchan a lo largo de un festival de guitarra las convierte en vehículos poco imaginativos y en caramelos que pueden arrancar una buena reacción al público de guitarra e incluso ser placenteras para el gran público. Muchos músicos hacen cosas parecidas, por ejemplo tenemos a Yo-Yo Ma tocando Piazzolla, sin embargo no debemos olvidar que estos músicos hacen crossover además de su repertorio serio y normal. Los guitarristas lo hacen en lugar de un repertorio serio.

He mostrado que los guitarristas que han llegado a la cima en los últimos veinte años lo han hecho con un repertorio totalmente nuevo, desechando los estándares tanto nuevos como viejos. He aquí una lección para aprenderse: la pregunta para los guitarristas no es que tocar, sino que NO tocar.

Terminaré mi discurso esta tarde con las palabras de mi amigo, el conocido compositor Italiano Angelo Gilardino:

Aquí tenemos la mas clara, directa y verdadera descripción del estado presente del arte de la guitarra clásica: un repertorio notable—especialmente en el siglo XX—y, en la abundante población de los guitarristas, demasiadas pocas personas que tienen conciencia de la única, verdadera riqueza de cualquier instrumento: su repertorio. Esto es un problema muy serio y además es la causa principal del hecho que los recitales de guitarra son tan raros en los programas de las mas importantes sociedades de conciertos. Muchos músicos ignoran el mejor repertorio de la guitarra y se muestran recelosos hacia el instrumento porqué los recitales guitarrísticos normalmente ofrecen obras escritas por aficionados que creen de ser compositores : piezas increibles en una sala de concierto se program desvergonzadamente y se tocan pomposamente como si fueran música. No son música, pero son la imagen de la guitarra ofrecida al mundo por los guitarristas.

Fin de cita. Fin de plática. Gracias.


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Last Modified: Wednesday, February 28, 2007